Лекция, посвященная бумажной «архитектуре» авангарда состоялась в Домике Чехова в рамках цикла «Советская архитектура эпохи авангарда. Вехи, течения, мастера». Елена Лейтес обратилась к нескольким влиятельным художникам, «работникам искусств», чьи творческие находки подготовили почву для важного направления в искусстве и архитектуре двадцатого века. «В своих обобщениях, попытках выйти за пределы традиционной роли станковых искусств, они пришли к проектированию мира как такового и ощутили себя созидателями, зодчими, - говорила Елена Лейтес - Это был путь, и варианты художественных результатов на этом пути мы рассмотрим».  

Первым наиболее влиятельным художником этого периода был назван Казимир Малевич. Начиная как последователь Сезанна и кубист, он был особенно склонен к обобщениям, теоретизированию. В 1915 году Малевич объявил, что живопись как таковая свое существование прекратила. На выставке «010» он показал несколько десятков своих работ, но в красном углу поместил «Черный квадрат», тем самым прировняв свой манифест к иконе. От обобщенного подхода к изображению предметов, Малевич переходит к искусству беспредметному и провозглашает, что живопись должна освободиться от предмета, изображения, а потом от плоскости. Вместе с группой последователей он начинает создавать композиции, которые называет архитектонами. Формальные поиски, отразившиеся в его работах, предвещают стилистику архитектуры 20-го века в целом. Так, например, архитектону, вписанную в пейзаж Нью-Йорка, отличает устремленная ввысь, очищенная, динамичная форма. 

Второй популярный «работник искусств» этого периода – Владимир Татлин. В своем творчестве он приходит к тем же беспредметным композициям, но в отличие от склонного к абстрактным построениям Малевича, декларирует, что к новому искусству надо идти не от зрения, а от осязания. В 18-20 годах, когда Малевич занимается архитектонами, Татлин создает так называемые контр-рельефы – объемные композиции из металла. Он же автор первого бумажно-архитектурного сооружения – двадцатиметрового макета Дворца третьего интернационала; яркого, хрестоматийного знака эпохи. 

 Елена Лейтес настойчиво подчеркивала стилистическое сходство этих художников, в шутку признавая, что оба были бы очень недовольны таким суждением. Однако лектору было важно показать: то, что в их творчестве было общим, позже привело к архитектурной композиции, подобной которой в предшествующей профессиональной архитектуре не было: сочетание острых энергичных форм в динамичной сложной композиции. 

Другая общая особенность авангардистов, на которую указала искусствовед – их разночинное образование. По проекту Татлина, составные части Дворца Третьего Интернационала должны были приходить в движение в определенный час, но как это воплотить технически – несущественные детали для мыслителя, который хочет утвердить новое. С грузом профессиональной культуры авангардисты связаны были отчасти – приобщились, но не внедрились. В тот момент это придало им дерзости. Лейтес высказала соображение, что без авангарда, ставшего возможным благодаря социальному слому начала двадцатого века, русская архитектура, как европейская и американская, пришла бы к арт-деко. Однако наш формальный утопический социальный взлет добавил дрожжей в немецкий и тем самым европейский функционализм. Этот этап сыграл значительную роль во всемирном историческом плане. 

Среди ярких последователей Малевича и Татлина были названы Лазарь Лисицкий, соавтор концепции супрематизма, Александр Родченко, приверженец производственного искусства. Оба впоследствии увлеклись плакатной графикой, а Родченко фактически суждено было стать основателем дизайна в СССР. 

 Эволюция еще одного мастера особенно важна для складывания ранней советской архитектуры – архитектора Александра Веснина. В 1923 году он создает макет постановки к спектаклю театра Таирова «Человек, который был Четвергом».

Проект Веснина считается первой конструктивистской «инсталляцией»: машинерия, перенесенная на сцену и преподносимая как художественный объект – совершенно новое слово в искусстве. Один из архитектурных проектов, выросших из стилевых поисков – от беспредметной композиции и через стенографические эксперименты – проект здания газеты «Ленинградская правда», созданный братьями Весниными. Впоследствии они стали тем ядром, вокруг которого образовалось направление конструктивизм. 

 Надо иметь ввиду, подчеркнула Лейтес, что на фоне авангардистских экспериментов все время существуют традиционалистские течения с их логикой развития. В архитектуре как никогда важен заказчик, а революционное правительство состояло из людей, обладающих менее продвинутыми художественными взглядами. С архитекторами-профессионалами левым живописцам было договориться также невозможно. При философском замахе на переустройства мира целиком, практического выхода у Малевича и его последователей в архитектуру, мир созидания, не было никакого; более масштабных проектов, чем киоск для прессы, им реализовать не удалось.

Судьба большей части художников, творчество которых открыло пути, сформировало в формальном отношении архитектуру русского авангарда, достаточно драматична: все они при реальном проектировании и строительстве отходят на второй план. «Видимо, такие этапы нужны. Они как, соль земли; приправа, которая в чистом виде горька, концентрирована. Поколения, как опавшая листва ложатся на землю, формируют почву, на которой вырастают новые цветы и плоды» - подытожила Елена Лейтес. 

В следующей лекции цикла, которая состоится уже в эту пятницу, Лейтес пообещала рассказать, как некоторые из художников шли в архитектурное преподавание, и как выросло поколение учеников, выведших авангардную идею на улицы в камне и стекле.